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《黃衫客傳奇》與《霍小玉傳》的異同對比

時間:2019-10-14 來源:華中師范大學學報(人文社會科學 作者:李彥姝 本文字數:13480字

  摘    要: 《黃衫客傳奇》是晚清陳季同以唐傳奇《霍小玉傳》為藍本創作的小說, 被嚴家炎稱為“真正具有現代意義的晚清小說”。將《黃衫客傳奇》與《霍小玉傳》進行對讀, 可清晰地看到兩部小說在人物形象塑造、敘事技巧、情感風格等方面的差異, 這對于我們觀察中國小說的近代轉型具有重要的參考意義。而作為一部由中國作家以法文創作的中國題材小說, 《黃衫客傳奇》的文學史定位問題也有探討的必要。

  關鍵詞: 陳季同; 《黃衫客傳奇》; 《霍小玉傳》; 中國小說; 文學史;

  Abstract: Le Roman de I'Homme Jaune is a novel written by Chen Jitong in the late Qing Dynasty based on the Tang legend Biography of Huo Xiaoyu.It is called"a novel of the late Qing Dynasty with real modern significance"by Mr.Yan Jiayan.From Le Roman de I'Homme Jaune and Biography of Huo Xiaoyu, we can clearly see differences in the characterization, narrative skills and emotional style between the two novels.It has important reference significance for us to observe the modern transformation of Chinese novels.As a novel about Chinese theme written by a Chinese writer in French, the positioning of Le Roman de I'Homme Jaune in literature history also draws much attention from a lot of researchers.

  Keyword: Chen Jitong; Le Roman de I'Homme Jaune; Biography of Huo Xiaoyu; modern transformation of Chinese novels; literature history;

  作為晚清著名旅法外交家, 陳季同的名字很長一段時間以來不為中國文學研究者熟知1。對其文學史意義的系統研究, 除了曾樸等人只言片語的論說2, 在20世紀中國幾乎是空白。與此相對, 陳季同其人及作品在19世紀末包括法國在內的歐洲文壇曾產生過很大影響3。《黃衫客傳奇》是陳季同的小說代表作, 最初以法文完成, 名為Le Roman de IHomme Jaune, 1890年11月由巴黎Charpentier出版社出版。這部小說當時并未譯成中文, 也就未在中國文壇產生反響, 直到一個多世紀以后的2010年李華川才將其翻譯為中文出版, 譯名為《黃衫客傳奇》 (以下簡稱《黃》) 。《黃》引起了中國大陸現代文學研究者的關注, 嚴家炎給予極高評價, 認為它是“一部真正具有現代意義的晚清小說”4, 是“‘五四’文學源頭上一座‘標志性的界碑’”5。范伯群先生認為它是“在19世紀90年代就有了超前的具有新文學的素質的第一部長篇小說”6。時隔百余年, 這部小說終于進入中國文學史家的視野, 成為中國近現代文學轉型期中一位“不在場的主角”。

  《黃》乃依據唐傳奇代表作蔣防的《霍小玉傳》 (以下簡稱《霍》) 擴充而成。7《黃》雖在主干情節上依傳奇本事, 但“變數”更大。陳季同所處的19世紀末期的歐洲文壇已是小說的天下, 而此時中國文壇以詩文為正宗的格局尚未被徹底打破, 直到20世紀初梁啟超對“新小說”運動的大力倡導才使小說從中國文壇邊緣逐漸走向中心, 從這個角度講, 陳季同比中國本土小說家先一步跨入西方現代小說傳統之中。《黃》對《霍》的改寫是全方位的, 完成了一次大跨度的再創作, 此改寫過程亦可視為文本之“現代性”的生成過程。在中國小說近代轉型的框架內對于兩個文本進行對讀具有重要的文學史意義8。李華川對于《黃》的翻譯基本忠實于原文, 也就是說擱置“語言”層面 (翻譯中的文法、語義變異等) 的探討, 依憑漢譯本來就小說的人物形象塑造、敘事模式、藝術技巧、情感風格等進行研究和剖析是可行的。下面就圍繞《黃》與《霍》相比所表現出的中國小說古今之變的各個方面進行分析。

  一、人物形象改寫與人物性格豐富

  與其他諸要素相比, 人物形象塑造更直接地反映了小說的基本面貌, 人物的性格、心理、行為決定著小說情節的走向, 也直接影響到小說的立意與主旨。在《黃》中, 人物形象被改寫、充實、豐富, 更具有典型意義。首先, 《黃》對于男主人公李益進行了全面而深刻的改寫。《霍》中李益是一個為人不齒的“負心漢”, 但作者對其刻畫不夠細膩, 其性格單調蒼白, 沒有呈現出人物性格的復雜性。唐代文人素有狹邪、冶游之風氣, 李益亦有此念:“每自吟風調, 思得佳偶, 博求名妓, 久而未諧。”9他風流不羈, 性情輕浮, 自謂“鄙夫美色”9。他一方面好色, 另一方面卻又薄情寡義。面對母親為他安排的有利于仕途的婚約, 李益稍作躊躇便前去行禮答謝, 隨即約定近期內成婚。對于進入官僚體系的李益來說, 色愛是短暫的, 婚仕才更為可靠。10蔣防對于李益變節一事的交代十分簡略, 沒有表現其內心絲毫的無奈或愧疚。負心漢形象在中國古典文學中屢見不鮮, 男子科舉高中、仕途坦蕩, 繼而背信棄義, 是古代作家慣用的敘事套路。有背叛就有復仇, 中國文學中的“復仇主題”自先秦即綿延不絕, 比如《春秋公羊傳》為親人、國君復仇源于天性或道義, 南北朝、唐代以后“復仇”主題大量進入中國古典小說、戲曲, 尤其是女性的復仇故事成為母題之一。佛教主張的消解仇恨思想及儒家主張的“以德報怨”思想未被中國古典文學充分吸收。《霍》亦宣揚一種復仇思想, 屬于冤魂復仇模式, 李益在霍小玉死后患心病, 恐慌多疑以致神經錯亂, 久癔成狂, 以因果報應結局收束。女性將生活之全部意義寄托在男性身上, 而男性則隨時可以拋棄糟糠之妻或深情佳人, 這實際上是封建社會中男權意識在文學作品中的投影。
 

《黃衫客傳奇》與《霍小玉傳》的異同對比
 

  《黃》對李益形象則做了美化處理, 突出了他的“雙重人格”和內心斗爭, 將其從一個好色之徒變成一個優柔軟弱、首鼠兩端的書生。他愛霍小玉并不只是為其美貌所惑, 還欣賞她的溫柔、才識、深情等, 從而男歡女愛就超越了肉體而具有精神層面的意義。李益、小玉以事實婚姻關系朝夕相處的數年中, 李益對于小玉情真意切, 毫無保留。而對于李益背叛小玉一事, 《黃》將悲劇主因歸諸李母的專橫獨裁, 在對頑固的封建家長的有力批判中, 也間接突出了李益變節的萬般無奈———他想盡各種方法說服母親同意自己與小玉的婚事但無濟于事, 他的命運被外界牢牢主宰。與《霍》中李益屈從于母命的舉動相比, 《黃》中李益最初在主觀上具有捍衛愛情的決心, 但不幸中了母親及眾人布下的圈套, 恍惚中與盧小姐成親。他以與母親斷絕關系的方式宣告其對于封建家長制的反抗以及對愛情的忠貞。但是身居高位、顧慮重重的李益盡管在婚后仍愛慕小玉, 終因“軟弱和惰性”而無法破釜沉舟與小玉重修舊好。他不愿再見小玉, 是因為“他自感有罪, 明白無力為自己的背叛和沉默辯解”11。在《霍》中李益最后不想再去見小玉, 是被黃衣豪士誘騙和挾持才到小玉府上, 而在《黃》中李益是被好友崔允明和韋夏卿說服, 在無情宿命的引導下到小玉府第與其訣別, 小玉離世后他盡丈夫責任操辦后事。小玉下葬后他人格分裂, 時而狂暴時而陰郁, 最后通過追隨小玉亡靈離開人世的方式從身體折磨和精神痛苦中解脫出來。《黃》中李益的每一步選擇, 都有不得已而為之的苦衷, 有生活邏輯、內心情感邏輯的合理支撐。上述改寫, 很大程度上濯清了李益的人格污點, 豐富了其人格內涵, 使人物形象變得更為立體和飽滿, 從而也增強了作品的藝術感染力。

  其次, 霍小玉從顧影自憐的“怨婦”變成具有獨立人格的女性。在《霍》中霍小玉是“妓”, 她對于李益的傾慕也是出于色愛:“妾本倡家, 自知非匹。今以色愛, 托其仁賢。”這也就降低了李、霍之愛的境界, 使其停留在形而下的情欲階段, 她被李益拋棄后, 迅速淪為怨婦。將死之時她詛咒李益:“李君李君, 今當永訣!我死之后, 必為厲鬼, 使君妻妾, 終日不安!”在《黃》中小玉只自述是個“處境卑賤”的“窮姑娘”, 并未指明是妓女。她多愁善感, 對未來時而滿懷希望, 時而擔憂恐懼。但是當自知不可能挽回李益以后, 小玉不再搖尾乞憐, 而是坦陳:“我希望大家不要再做任何爭取李益的事情……這事關我的尊嚴。”這里就折射了擺脫封建禮教束縛的現代女性所具有的自尊自愛的主體意識。晚清以來文學作品中女性獨立人格乃至女權主義的張揚, 是中國文學擁有現代屬性的重要標志之一;而陳季同所在的歐洲于19世紀下半葉已經出現第一代女權主義。陳季同將一種“現代”女性心理附會在小玉身上, 于是, 我們看到小玉臨終前“已經準備原諒這個罪人, 幸福地結束生命, 與她的情人和解……她已忘了一切, 除了幸福往事!因為, 現在她感到她能平靜地死去了!”11小玉歸于寧靜、安詳辭世, 與《霍》中憤恨含冤而死、一心復仇已然是涇渭分明。于是小說的總體基調也發生了逆轉, 人性向善向美的一面得到凸顯, 以仁愛、同情、隱忍、寬恕、諒解來化解和超越仇恨、憤懣、詛咒, 顯然受到現代人道主義思潮的影響。

  再次, 請看黃衣豪士形象。《霍》中的黃衫豪士在唐代長安城中確實存在, 他們大多是流蕩于民間、不守官家規則的都市游民, 但私下里遵守著被稱為“義”的行動綱領, 是非分明, 背負替天行道之重任, 因此在《霍》中他自然扮演著懲惡揚善、主宰因果報應的角色。黃衫豪士在李益背叛霍小玉, 小玉病危時首次出現, 他挾持誘騙李益至霍府, 使得小玉臨終前與李益相見。小玉死后, 他離間李與妻子盧氏之間的感情, 逼迫其休妻。到了《黃》中, 黃衫客不再是實實在在的一個人, 而變成了一位充滿玄幻色彩的神仙, 首次出場是在李益初遇小玉到其府第造訪之際, “見墻上一副寫真, 心中猛然一動。……他身披一件黃袍, 肩背弓箭, 眼神傲然射向李益, 好像一直要看穿他的心底。”11黃衫客是家族傳說中的仙人, 是道德倫常的守護者, 受族人敬仰。在小玉病重以及亡故后, 黃衫客多次變身幽靈在李益的精神世界中出現, 對其進行懲戒。黃衫客形象的“虛化”為小說增添了超現實主義的神秘色彩, 具有一種虛實相映的美學效果。

  《霍》中的李益母親 (太夫人) 形象十分模糊, 作者只交代說“太夫人已與商量表妹盧氏, 言約已定。太夫人素嚴毅, 生逡巡不敢辭讓……”李母似乎不知道小玉的存在, 悲劇主要歸因于李益的薄情寡義。而《黃》中李母成了整出悲劇的主謀, 她性格精明、嚴厲、專橫, 深受封建思想轄制, 將兒子視為光宗耀祖的工具, 對于兒子擁有絕對權威, 畸形的母子關系衍生出一種強制性的、不容反抗的“愛”。她的母性表現為對兒子命運的絕對主宰, 表現為對不合門第的男女姻緣的強力拆散。李母形象的深化, 豐富了人物性格張力, 大大增添了小說的戲劇性及悲劇色彩。

  此外, 一些次要人物形象在《黃》中也得到了豐富。比如, 月老鮑夫人將撮合姻緣當作嚴肅的事業, 《霍》開頭只說她“性便辟, 巧言語”9, 《黃》中對她進行了更立體的勾畫:“她會制定計劃, 展開謀略, 突破中心, 側翼迂回, 保存實力, 即使對于最好的防守者, 她也能取得勝利。”11她深諳世故, 深謀遠慮, 將“月老”事業與丈夫的珠寶生意對接, 成人之美之際也為自家謀利。精明如她也并非無情無義, 李益拋棄小玉后, 她深受打擊, 深感自責;李益歸來之際, 她則驚喜不已。崔允明在《霍》中是李益的表弟, 小說中段才被提到, 言其“性甚長厚”;而在《黃》中, 崔允明是李益一同趕考的朋友, 開篇即出場, 并且一直見證著李霍關系的跌宕起伏, 后出于信義說服李益探望小玉。盧小姐在《霍》中無甚筆墨, 而在《黃》中是在一段不幸福的婚姻關系中內心極度痛苦的女性形象, 是被封建婚姻制度戕害的無辜女性。

  總的來說, 《黃衫客傳奇》對于《霍小玉傳》的改寫, “并不是‘人學’取代了‘仁學’, 而是激活了‘仁學’中的‘人學’”12, 改寫過程沒有抹殺儒家思想在中國文化傳統中的正統、經典地位, 也無意于動搖封建君王統治, 或對于封建社會的種種制度與現象大加批判, 但這些也并未妨礙作家對于“人”、“人情”、“人性”在作品中核心地位的認定。與《霍》相比, 《黃》中的人物從扁平走向立體、從單向走向多維, 血肉更加豐滿, 性格更加鮮活, 心理活動更加糾結復雜, 作家對于人性的體察做到了同情之理解, 尤其是李益和霍小玉已經趨近現代人格, 讀者已經可以在現代語境中去走近和解讀他們。

  二、敘事要素與藝術技巧的探索

  與《霍》相比, 《黃》在敘事結構、視角、時間、節奏等方面都做出了一些新的嘗試, 從而使《黃》在小說藝術技巧的探索上也體現出近代轉型的意味。

  從篇幅與結構來看, 《霍》不足4000字, 是典型的文言短篇小說, 《黃》全文約7萬字, 體量上算是一個中篇或小長篇, 全文劃分了25個小節, 每小節只有序號, 沒有回目, 已經有別于傳統章回體小說。小節劃分依據或是情節推進或是視角挪移或是時空轉換, 總之有比較清晰的敘事布局, 每一節集中分述一位主人公的形跡心理、一個微觀的主題或描繪一個場景。上下節切換中既有延續也有跳躍, 有轉換也有停滯, 整體結構上并非如章回體般按情節線性推進, 從而形成一種既比較嚴整又不乏靈活性的蒙太奇般的藝術效果。這種結構在一氣呵成的中國古典文言短篇小說如《霍》中也是付之闕如的。從敘事視角來看, 《霍》運用的是傳統的“上帝視角”即“以全知視角連貫敘述一個以情節為結構中心的故事”13。《黃衫客傳奇》仍以全知視角為主, 但在具體敘事中, 作家增添各類重要人物的戲份, 增強了人物的存在感, 在不同小節中將敘事的話語權讓渡給不同人物, 比如李益、霍小玉、鮑夫人、盧小姐等, 通過一個個獨特的視角來觀察和呈現他人形象與事件全貌。視角的挪移, 豐富了小說的表現力, 但不足以動搖作家對小說總體敘事的統治, 這種統治集中表現在作家著力建構的“我們-你們”這種以文化輸出、交流為目的的作家與讀者間的關系。可以說, 這是一部意圖先行的作品, 它接續了之前出版的《吾國》 (1890年4月) 等書的主題, 只不過文化傳播的載體由平實的散文隨筆變成了虛構性、藝術性更強的小說。

  《霍》是典型的線性結構, 依照故事發生的時間順序講述, 步步推進, 帶有說書痕跡。《黃》突破線性敘述模式, 而且明顯地強化了空間意識, 從“敘述型”文本向“展示型”文本轉變, 與此相關的是敘事節奏明顯放緩, 有時還陷入敘事的停滯。包含大量描寫性、介紹性、說明性文字的“展示型”文本, 更符合向西方讀者講述中國故事并在此過程中傳播異質文化的初衷, 這也符合陳季同最初的預設:西方讀者對中國這個東方古老國度充滿好奇心, 他們想了解與之相關的諸種細節, 想欣賞一幅窮盡全貌的工筆畫卷, 而非留白居多的寫意畫卷。《霍》的時間流變軌跡簡略直白:大歷中———其明年———夏六月———經數月———其后年春———其年臘月———時已三月———后月余……線性時間邏輯十分清晰, 但略顯機械;對于人物關系演進的書寫也過于簡單, 如李、霍午間首次相見, 及瞑則寬衣共眠。兩人相識后的經歷不做詳解, 只道“如此二歲, 日夜相從”9, 一語數年, 筆墨極省, 敘述速度快。反觀《黃》則對李、霍相處兩年來生活、游歷中發生的點點滴滴做了細致的鋪陳, 突出了濃情蜜意、歲月靜好的恬淡氛圍。其次, 與《霍》的平鋪直敘相比, 《黃》綜合運用“預敘、補述、插敘筆法”13。預敘是在情節發展中對將來發生的事預先描述或預見事件結果, 比如小說開篇借崔允明之口道出李益的雙重性格, 預示了李益日后在色愛和婚仕之間充滿矛盾的糾結心理;李、霍相識之初, 黃衫客這個人物便被安排出場, 預見了兩人日后多舛的命運;李、霍同游蘇杭之際, 在西湖畔見到蘇小小香冢, 慨嘆其不幸的愛情等。補述筆法比如第五部分, 李益高中后, 補述其先前與媒人鮑十一娘關于尋覓佳偶的約定。插敘筆法比如第四節插入鮑夫人從侍女變為珠寶商夫人和“姻緣代理”的奇特人生經歷, 以及第二十五節插敘鮑夫人得知李益歸來后的心理活動及夫妻對話等。

  晚于《黃》面世的《海上花列傳》 (1894) 、《孽海花》 (1903) 、《老殘游記》 (1903) 等與《黃》有諸多相似之處, 空間意識變遷與晚清小說現代性的關系越來越受到研究者關注。14在中國傳統文言小說中, 由于篇幅短小等因素的制約, 小說沿著情節主干線性推進, 枝蔓很少, 《霍》即屬此類, 環境與景物描寫點到為止, 只是交代男女主人公首次相遇地點在霍小玉家宅勝業坊古寺巷, 對于兩人見面地點的具體情形無鋪墊、渲染。至于霍小玉如何之美, 寥寥數語, 側面烘托, 形象十分模糊。可見《霍》以情節為中心, 注重本事, 剪除枝蔓, 雖述狹邪之事, 遵循的卻仍是史傳傳統。到了《黃》, 主干情節固然也得到了豐富, 但是更多主干之外的“冗余要素”開始擴張, 比如景物描寫、細節描寫、風俗描寫等, 這些冗余要素的滲入強有力地延宕了小說的敘事節奏, 這在中國小說古今之變中扮演著重要角色。首先, 景物描寫透露出鮮明的空間意識。小說開篇即對南京揚子江畔、金山、大報恩寺、琉璃塔的盎然景致風物進行方位布局層面的鋪陳, 通過蒙太奇式的鏡頭轉換, 由遠及近、由粗及細, 具象地呈現出故事發生、人物出場的空間區域及其自然環境, 而空間不僅充當一個“框架”, 也被主題化了, “自身就成為描述的對象本身”15, 作者用工筆的手法展露出“江南春”這一典型意象的盎然生機, 表現了江南山水及江南佛教建筑、佛教文化的獨特“東方神韻”。空間從小說的背景走向前臺, 空間的畫面呈現與時間線的故事敘述平分秋色。其次, 細節描寫凸顯逼真的視覺效果。比如對于女性的纖纖素手和指甲的寫真, 凸顯女性身體之魅惑;對屋內陳設器具、珠寶首飾、飲食等細節的娓娓道來, 使沉寂之“物性”經與人的感性經驗相對接而得以展露, 這正是現代美學思想的一種體現。再次, 風俗描寫也是《黃》一大突出特色。早在1894年出版的隨筆集《中國人自畫像》中, 陳季同就對于中國的教育考試、婚喪嫁娶、祖先祭祀、節慶娛樂等封建社會各種制度安排及其實踐過程進行了詳細介紹。1890年出版的隨筆集《中國人的快樂》是對《中國人自畫像》中“娛樂”一章的擴展, 對中國的節日、游戲、娛樂、飲食等進行生動描寫。以上努力復現于小說這一虛構體裁, 《黃》中就特別注重各種風俗的審美呈現, 經由風俗描寫介紹中國的悠久歷史、文化傳統等。“風俗乃是過去所有回憶共同作用之結果, 它緩慢形成于你想留意的成千上萬年時光中。假如你想理解它, 則必須了解這一源遠流長的傳統……”16我們認為, 風俗本身既凝聚精華也裹挾著糟粕, 但是在小說中進行大量非敘述性的風俗描寫, 卻是中國小說古今轉型的癥候之一, 具有現代意義。

  《黃》不但從歷史傳統的角度描寫風俗, 也從中西比較的視角描寫風俗。“比較風俗研究”是當時巴黎文化界流行的一種研究方法, 體現了現代社會國際化的趨勢, 也正好適宜表現不同文化間碰撞的主題。17陳季同對這一方法大為贊賞, “雖然只在《中國的戲劇》中表明自己所進行的是‘比較風俗研究’ (Etude de moeurs comparées) , 其實這種方法貫穿于他的多數西文著作之中”17。《黃》中也有意加入中西風俗的比較:“中國的普羅米修斯———燧人氏, 他將天火帶給臣民, 臣民們感激得說不出話來。”11“蓮花在細瓷茶杯中斟滿香茶, 茶湯碧綠, 大家用中國方式喝茶, 也就是不加砂糖。”11“上菜的間隙, 客人要猜拳行令, 這種游戲很像意大利人的‘劃拳’”。11“在中國, 姻緣代理并不只是一個商人, 拿了錢就一去不返。相反, 這些中間人像歐洲的家庭醫生一樣, 被視為一個新家庭的真正成員。”11“寺廟本身是一所雄偉的建筑, 從中找不到任何有關死亡的悲傷情緒, 這種情緒我們是要藏在心底的。而一旦我們走近歐洲的修道院, 卻感到一種陰郁、沉寂的氣氛, 它們是那么缺少建筑特點, 以致人們有理由懷疑那是不是一所監獄。”11諸如上述比較風俗描寫, 使得《黃》具備了鮮明的世界主義文學的色調。

  在景物、細節、風俗描寫方面, 《黃》比其后十余年中國本土“新小說”更具超前性。小說界革命的倡導者以及跟隨其后的新小說家信奉“改良群治”之宗旨, 落實到文本上表現為直奔主題, 突出主干而無閑筆。“急切的政治功利目的, 使‘新小說’筆下的民俗場面成了說教的課堂。風俗畫的描繪讓位于科學理論的宣講, 盡管可能有益于啟蒙教育, 卻大大減弱了小說的審美價值。”13與新小說相比, 《黃》中的風俗描寫雖然也具有向歐洲讀者宣揚中國歷史文化的功利性目的, 但并非著眼于通過社會啟蒙或批判開啟國民心智, 于是相應地與中國社會現實保持了一定距離, 落筆之處已經更加重視意趣和藻繪的呈現。

  三、情感風格的轉變

  《霍》總體看屬于散文體, 但不論敘述還是主人公對話皆多有四言句式, 凝練齊整而非參差錯落, 這一點近于駢文。魯迅《中國小說史略》謂唐傳奇“敘述宛轉, 文辭華艷”18, 與承襲駢儷文風不無關系。但小說華艷的文辭與沉郁壓抑乃至獰厲的情感基調形成極大反差。湯顯祖的《紫釵記》是在《霍小玉傳》基礎上改編而成的“才子佳人”式戲曲, 一改《霍》之悲絕色彩, 男女主人公雖歷經磨難, 但終以大團圓的喜劇結局收場。《黃》的情感基調介于《霍》《紫》之間, 雖亦為悲劇, 但一掃《霍》之頹唐, 小說前半段讓人沉浸在如夢般的浪漫主義氣息之中, 后半段情調轉為傷感, 這種傷感與此前的樂觀情緒構成某種張力, 但這種張力并非撕裂性的, 而是以一種較為節制的姿態在萬般柔情與哀而不傷的情感風格間完成了平滑過渡。

  上文提到的冗余要素, 其實也不同程度地強化了小說濃郁的抒情色彩。敘事文學作品的故事性與抒情性常常存在著此消彼長的關系。故事性特別強的小說, 情節一環扣一環, 緊密銜接、迅速推進, 讀者被牽著跟進, 少有余裕的思考空間, 讀者在閱讀這類作品時固然感到緊張刺激, 但過后時常出現記憶空白;而還有一些故事性不那么強、抒情色彩濃重的作品情節推進緩慢, 雖然讀者在閱讀或觀看時可能有阻塞遲滯之感, 但過后卻在腦海中留下難以磨滅的印象。這可能也在某種程度上映射了通俗性、商業性作品與精英性、藝術性作品的分野。故事性的弱化為情感充分表達留下了更廣闊的空間, 而心理描寫、環境氛圍描寫、自然景觀描寫等成為表達情感的有利借助。心理描寫對于情感的渲染作用不言而喻。《黃》以人物心理、性格、情緒等為重心, 比如李益相親前的坐立不安, 相親時的小心拘謹, 相親后的欣喜若狂;李益回鄉覲見母親途中的惶恐與堅定;鄭夫人看到李益與小玉未婚卻秘密同房時的憤怒、痛苦、自責、妥協、驚恐;李益離開南京杳無音信時小玉的寢食難安, 揣測懷疑……人物情緒起伏異常強烈, 甚至造成性格、精神上的分裂。

  聯想、幻覺、夢境既是心理描寫的有力借助, 也是敘事元素的大力呈現。《霍》有幻想、托夢等情節, 但點到為止, 無多渲染;而到《黃》, 聯想、幻覺、夢境等則得到充分書寫。這最為突出地表現在宗祠受訓、被逼成婚這部分。李益被狂怒的母親挾持到宗祠這樣一個人神交雜、陰陽臨界的神秘空間, 在祖宗牌位前他被母親嚴厲訓誡、詛咒, 以致神志恍惚, 在靈魂出竅之際與盧小姐拜堂成親。這一段描寫充滿緊張驚悚色彩, 這種效果主要是由超現實的心理描寫和環境 (氛圍) 描寫支撐的。成親后的近三個月時間內, 李益先是被幻覺所挾持, 而待他真正清醒過來時, 已對成親的始末失去了記憶。記憶慢慢復蘇后, 痛苦和矛盾占據了他的內心:對母親的仇恨、對小玉的愧疚、對新婚妻子的憐憫、對無法掌控自己命運的無奈。這種集中細膩而又富于變化的人物心理描寫在古典文言小說中較為缺乏, 而大量超現實主義的人物描寫在非志怪神魔題材的古典文言小說中也并不多見。

  再來看故事發生地點的自然環境, 《霍》故事背景設在唐都城長安, 《黃》將地點從長安轉移到南京。有學者認為這是一個明顯的常識性失誤19, 但也許正是作者有意或無意為之的這個錯誤, 使得小說的整體基調發生了逆轉。《霍》的歷史背景在《黃》中被虛化后, 反使得小說的虛構性上升到一個新層次, 從而進一步提升了小說獨特的藝術感染力。地理方位上的“南北”本無高下之分, 但“南方”在中國傳統文學中是一個更具審美想象的空間。尤其是江浙一帶, 清人陳季同回溯歷史時不免將其視做意蘊深厚、充滿抒情張力的敘事空間。《黃》中處處可見“鮮花、林木和自然之美”11的南京便充分表現這一功能。一方面, 由自然生成詩性, 由詩性在人心中促成情動, 這是一個由外向內的傳遞生成過程, 尤其是小說前半段充滿明快疏朗之開闊感, 增添了小說從容寧靜之情趣;另一方面, 抒情性又體現為自然的景致風物對于男女主人公心緒的濡染滋養, 在男女之情由淺入深的蛻化過程中, 自然萬物之運化作用不可或缺。《霍》使人感到暮氣沉沉, 《黃》卻詩情洋溢, 開篇就令人眼前一亮:萬物復蘇的初春時節, 一群待金榜題名的青年學子, 在揚子江畔賞游消遣……這立刻將讀者帶入一種人生得意須盡歡的飽滿青春氣息之中。后來尤其不惜筆墨, 極力渲染李霍二人間令人心醉神迷的“心物合一”時刻的萬種柔情。兩人首次相見的地點在揚子江中金山腳下的金山寺, 建筑宏偉壯觀, 山水秀美宜人, 兩人閑庭信步, 浪漫相遇:“他們都很年輕, 也很漂亮, 而且相愛。春天和夜色蕩漾著愛的歡歌, 一切都沉醉在無以名狀的幸福之中。”11

  此外, 書信、詩歌等文體的引入, 也是增強小說抒情性的手段。第十二小節李母給李益的信, 充分表現了一位被封建思想所束縛的母親病態的愛子之情。詩騷傳統引入小說, 加深了作品的美學底蘊。如第二小節中李益與崔允明以琵琶伴奏吟唱的《蓮花吟》情景交融, 詩情充溢;第十一小節中李益所作《贈小玉》一詩引經據典, 情感曲折豐沛。的確, 談到中國文學的抒情傳統, 一般首先想到詩文一脈, 抒情傳統不特別指向古典小說這一文壇后起之秀。但是隨著清末以來小說逐漸取代詩文占據文壇霸主地位, 中國小說與抒情傳統的關系也越來越值得研究。尤其五四新文化運動以來, 對于現代小說抒情性問題的關注愈發強烈, “抒情之現代性”問題成為顯學, “在革命、啟蒙之外, ‘抒情’代表中國文學現代性———尤其是現代主體建構———的又一面向。”20陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中提到了郁達夫等“五四”新文學作家的“詩意”、“詩趣”、“主觀抒情”, 這里所說的主觀抒情“是指作家在構思中, 突出故事情節以外的‘情調’、‘風韻’或‘意境’。相對來說, 故事的講述是小說中較少個人色彩的部分;而非情節性的細節、場面、印象、夢幻等, 反而容易體現作家的美學追求———也可以說, 容易流露出作家的主觀情緒。”13從這個角度講, 《黃》可謂先行一步。

  結語

  陳季同其人及作品在19世紀末法國文壇曾產生過較大影響, 但在后來一個世紀的中國文學史上并未獲得相應的地位甚至不為國人所知。今天《黃》進入文學研究者視野, 除了李華川等學者的譯介之功, 恐怕與嚴家炎等文學史家的悉心“打撈”有巨大關系。可見, 文學史家的鉤沉對于一部作品在文學史中的命運起到至關重要的作用。

  當一部原本默默無聞的作品“橫空出世”且與文學史命名發生聯系時, 自然會引發學界的關注和熱議。筆者以為在論及《黃》的價值時首先需要澄清一點, 即納入文學史命名范疇的作品, 也許并非今人眼中的“一流作品”, 但應該是具有“標的物”性質的“重要作品”。在這個意義上, 《黃》自然有它值得關注的一面。《黃》是19、20世紀之交, 新舊變革歷史階段“文化雜交”的產物, 一位中國人向法國人講述中國故事, 正是這種“距離感”使其進入文學史以后顯得獨樹一幟。綜合上文分析, 《黃》的文學史意義主要可以歸結為以下幾方面。首先, 從整體敘事模式來看, 它在小說中注入了大量的“冗余要素”, 將中國傳統詩文的抒情傳統大幅度移植到小說中。其次, 從具體敘事手段來看, 它運用西方現代主義的文學元素, 豐富了中國小說的表達策略和藝術內涵。19世紀后期法國文學乃至整個歐洲文學中都不乏唯美主義、心理寫實的質素, 從《黃衫客傳奇》的藝術風格來看不排除受到這種影響。再次, 從創作視域與思想內容來看, 陳季同創作《黃》的主要目的是向西方傳播中國文化, 目標讀者是法國人, 因此特別注重法國讀者的閱讀感受, 從接受者角度考慮創作的主題、技巧、藝術風格等問題。小說突破了“老大帝國”傳統的“天下觀”, 放眼世界, 著眼于中西比較, 引入歐洲各國的文化觀念、歷史典故、風土人情與中國文化傳統形成參照和對比, 使得小說具有跨文化寫作的特征。作者將創作意圖鮮明地彰顯于文本的字里行間, 召喚著歐洲讀者的共鳴, 即從創作意圖到閱讀預期, 無不透射著中西文化交流互鑒的渴望。《黃》雖在思想層面體現出某些反封建質素, 但論及其現代性主要還是體現在敘事模式、藝術手法、情感風格等方面21。

  嚴家炎先生為《黃》作序并將其編入《二十世紀中國文學作品選》, 位列首篇, 賦予其極為重要的地位。《黃》入20世紀中國文學史且作為史之肇始階段的代表性作品, 無疑是中國當代文學史家重寫文學史過程中的重要事件, 但是關于《黃》文學史地位也存在某些爭議。如范伯群談到《黃》的“可惜”之處時說:“它只做到給法國讀者閱讀為止, 沒有用自己本國的文字讓它在祖國落地生根”。百余年后才被譯成漢語進入中國作家和學者視線, 確實是一個遺憾, 因此范伯群斷言:“既然它過去沒有發揮其應有的影響, 我們就不能說它是中國新文學的‘開山之作’, 因為它缺乏自己的‘后續部隊’。”6但我們也不能全然以孤立的眼光看待陳季同及其作品, 應該看到陳季同的審美趣味與藝術追求在當時對曾樸等作家產生了潛在影響, 因此陳及其作品也可謂以間接迂回的方式進入了中國近現代文學現場。

  重寫 (改寫) 文學史恐怕是一個永恒的話題, 尤其是其中的“尋根”“探源”沖動始終不絕于學界。尋根與探源是文學史研究的一個重要面向, 是返本開新的學術追求的不竭動力之一。近年來, 研究者對于中國近代或現代文學源頭的倒推式考掘22就說明了這一點。隨著社會及文學思潮的變遷、新史料的不斷面世、研究者學術思想與方法的更新, 文學史源頭將會始終處于待勘探的不確定狀態, 這其中不乏一些言之有物的論證, 然而定論則始終是如履薄冰、飽受挑戰的。能否以具有一定超前性的個例的出現, 視做具有“類”的性質的某段文學史的開端并賦予其斷代價值, 必須要加以甄別。因為文學史的書寫總是連續性與斷裂性相互掣肘的產物, 研究者要特別注意作家所處之文化語境, 注意作品萌蘗之動因和生根之處。將《黃》中所蘊含的文學現代性加以論說, 確實是能夠自圓其說且具有啟發意義的, 但其是否具有分割歷史的開端性意義, 似乎還是一個值得深掘的議題。

  注釋

  1 陳季同的影響主要在中國近現代史領域, 當代學人以其為研究對象的代表性成果有桑兵《陳季同述論》、黃興濤《近代中西文化交流史上不應被遺忘的人物---陳季同其人其書》等, 而這些成果也大抵是從中西文化交流角度切入的人物評介。
  2 曾樸大加贊賞陳季同的文學造詣:“我自從認識了他 (指陳季同) , 天天不斷去請教, 他也娓娓不倦地指示我;他指示我文藝復興的關系, 古典和浪漫的區別, 自然派、象征派和近代各派自由進展的趨勢……”見時萌:《曾樸研究》, 上海:上海古籍出版社, 1982年, 第113-114頁。
  3 陳季同以法文創作了大量中國題材小說、戲劇、隨筆, 如《中國人自畫像》 (Les Chinois Peints par EuxMemes) 、《中國戲劇》 (Le Theatre des Chinois) 、《中國人的快樂》 (Les Plaisirs en Chine) 、《吾國》 (Mon Pays) 等, 這些作品在法國多次再版, 并且被譯成英、德、意等多種語言。
  4 嚴家炎:《一部真正具有現代意義的晚清小說》, 《黃衫客傳奇》中譯本序, 北京:人民文學出版社, 2010年, 第1頁。
  5 嚴家炎:《“五四”文學思潮探源》, 《北京大學學報 (哲學社會科學版) 》2009年第4期。
  6 (39) 范伯群:《新文學的先驅---論〈黃衫客傳奇〉》, 《江漢論壇》2014年第5期。
  7 《霍小玉傳》出自《太平廣記》第487卷, 魯迅在《中國小說史略》中對其情節做如下概括:“李益年二十擢進士第, 入長安, 思得名妓, 乃遇霍小玉, 寓于其家, 相從者二年, 其后年, 生授鄭縣主簿, 則堅約婚姻而別。及生覲母, 始知已訂婚盧氏, 母又素嚴, 生不敢拒, 遂與小玉絕。小玉久不得生音問, 竟臥病, 蹤跡招益, 益亦不敢往。一日益在崇敬寺, 忽有黃衫豪士強邀之, 至霍氏家, 小玉力疾相見, 數其負心, 長慟而卒。益為之縞素, 旦夕哭泣甚哀, 已而婚于盧氏, 然為怨鬼所祟, 竟以猜忌出其妻, 至于三娶, 莫不如是。” (魯迅著、周錫山釋評:《中國小說史略匯編釋評》, 上海:上海書店出版社, 2015年, 第99頁。)
  8 黃誠在《非常之法國化, 卻更具中國味---論陳季同〈黃衫客傳奇〉的藝術性》一文中, 曾試圖對于《黃衫客傳奇》《霍小玉傳》《紫釵記》三者進行對比研究, 但對比并未全面深入展開;文章概括《黃》的“轉軌”及獨創性也僅局限于人物形象塑造、情節梳理歸納層面。黃文無疑具有一定啟發意義, 但也留下了遺憾, 因此有將研究推向深入的必要。見黃誠:《非常之法國化, 卻更具中國味---論陳季同〈黃衫客傳奇〉的藝術性》, 《江漢論壇》2014年第5期。
  9 (10) (15) (19) 蔣防:《霍小玉傳》, 見《唐人小說》, 汪辟疆校, 北京:北京聯合出版公司, 2016年, 第91頁, 第92頁, 第91頁, 第93頁。
  10 “色愛”“婚仕”之說參見小南一郎:《唐代傳奇小說論》, 童嶺譯, 北京:北京大學出版社, 2015年, 第166頁。
  11 (13) (14) (16) (26) (27) (28) (29) (30) (34) (35) 陳季同:《黃衫客傳奇》, 李華川譯, 北京:人民文學出版社, 2010年, 第98頁, 第96頁, 第37頁, 第17頁, 第8頁, 第9頁, 第10頁, 第17頁, 第27頁, 第35頁, 第40頁。
  12 宋劍華:《百年新文學的“新”之釋義》, 《中國社會科學》2016年第12期。
  13 (20) (31) (37) 陳平原:《中國小說敘事模式的轉變》, 北京:北京大學出版社, 2010年, 230頁, 229頁, 第104頁, 第122-123頁。
  14 參見耿傳明、汪貽菡:《空間意識變遷與晚清小說的現代性》, 《中國高校社會科學》2017年第3期。
  15 米克·巴爾:《敘述學:敘事理論導論》, 譚君強譯, 北京:北京師范大學出版社, 2015年, 第131頁。
  16 陳季同:《中國人自畫像》, 李華川譯, 桂林:廣西師范大學出版社, 2006年, 第2頁。
  17 (25) 李華川:《晚清一個外交官的文化歷程》, 北京:北京大學出版社, 2004年, 第49頁, 第80頁。
  18 魯迅:《中國小說史略》, 周錫山釋評, 上海:上海書店出版社, 2015年, 第82頁。
  19 如孟繁華說:“這里有一個重大失誤是, 既然是唐大歷年間, 都城就不是南京而是長安。”參見孟繁華:《民族傳統與“文學的世界性”---以陳季同的〈黃衫客傳奇〉為例》, 《南方文壇》2010年第6期。
  20 陳國球、王德威主編:《抒情之現代性:“抒情傳統”論述與中國文學研究》, 北京:生活·讀書·新知三聯書店, 2014年, 第741頁。
  21 小說從思想內容來看尚有“前現代”的保守、偏狹傾向。小說對中國封建社會中的文化糟粕并未加以徹底清理和深入反思, 有些止于“描述-展示”層面, 有些甚至有溢美和宣揚傾向, 比如對于婚姻制度、科舉制度、宗法制度、門第觀念等。作品對于封建思想荼毒下的男女主人公悲慘命運表示深切同情, 但這種同情僅是針對具體的某個人物, 總體上對封建婚姻制度的態度仍是認同大于抵制。
  22 參見王德威《被壓抑的現代性:晚清小說新論》 (北京大學出版社, 2005年) 第一章“沒有晚清、何來五四”、袁進《中國近代文學敘述源頭新探》 (《中國高校社會科學》2015年第1期) 等相關論述。

    李彥姝.從《霍小玉傳》到《黃衫客傳奇》:兼論中國小說近代轉型[J].華中師范大學學報(人文社會科學版),2019,58(04):88-95.
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